采访者|曾金燕
Zeng, Jinyan, and Danhong Tang. 2021. “《夜鶯不是唯一的歌喉》，其後 [Nightingale, Not the Only Voice, After All These Years].” 今天 [Today], no. 129: 228–37.
《夜莺不是唯一的歌喉》（Nightingale, Not the Only Voice，180分钟，2000年，导演唐丹鸿） 是一部探索艺术家个人心灵出路的纪录片电影。影片描画了四川成都的导演唐丹鸿本人以及两位中国当代艺术家在千禧前后的生活和行为艺术表演。画家崔萤，她感到自我正在遭到践踏而痛苦不堪；另一位画家尹晓峰，他的油画曾经充满力量和激情，千禧年间却一直做着以盲人为主题的行为艺术；而唐丹鸿是一位在痛苦回忆中挣扎的诗人。导演意图用镜头表露三人在日常表像背后不可言明的状态及难以言表的内心。政治的、社会的、文化的、家庭的暴力在片中隐隐绰绰，相互纠缠。暴力，难以言说，是艺术家的创作和个人寻求疗愈的背景。
此片因其涉及私影像对个人生活的影响，尘封十几年后，2016年在香港“情欲中国”展映上再次与观众见面，并开启了导演唐丹鸿对个人生命历史、家庭历史的重新思考、调查和书写。此对话从2016年的映后交流出发，于2019年秋进行。
曾金燕（以下简称“曾”）：丹鸿妳好，在我的理解中，《夜莺不是唯一的歌喉》（下简称《夜莺》）涉及了妳的个人生命历史，简单提到文化大革命背景下的家庭历史。妳也提及，因为2016年“情欲中国”上放映此片，使你时隔十几年，又重新回到处理妳和妳父母的关系以及理解家庭历史的创作中来。《夜莺》是一部艺术成就很高但流传面很窄的影片，许多人在文献里看过此片的介绍和评论，却没有机会观看影片。可否请妳给未看过影片的朋友介绍，片中的唐丹鸿（1990年代的成都诗人）有着什么样的生命故事？妳曾经说其他两位人物——崔萤、尹晓峰，是“妳”的不同面向，那又是什么样的生命肖像？
唐丹鸿（以下简称“唐”）：你提议用诗的语言表达，这个建议我很喜欢，意象本就存在我的记忆中，它们所象征的内容转换成“理性”语言，不免损失甚多。
拍片时候的我，嗜睡和失眠交替，经常在朋友的酒吧喝得烂醉，在肮脏污秽的人世极度无力，竭力维持的表演和面具随时可能崩溃。现在回答你的问题，我的脸都还能感觉到那种假装的笑，看到无意义的生存和我费力但终归无法融入的世界——一个我无法真实地生活在真实中的世界。如果今天再处在那个环境中，可能我还会抑郁。原因是多方面的。《夜莺》是我在经历精神分析治疗过程中的产物，是挣扎，发出一声尖叫，竭力想找到一个解释，假装自己有望解脱……《夜莺》里关于我的部分，抽取了我的童年创伤，在我相信自己“天生坏”多年以来，开始了怀疑。但有些埋藏在变异中的东西比“错在我”更难以忍受。正如我的朋友、诗人翟永明在影评里所说：“至于片子的结尾，就像问题的答案、手术的疗效，都不是她最关心的，她匆匆地同时也是心烦意乱地缝合自己和朋友和父母和童年和后期和剪辑的伤口，就像她每一首诗的结束，戛然而止。”
是的，我曾跟你说过，或是在香港大学“情欲中国”影展的映后交流中，我这样跟观众说过，崔萤和尹晓峰是拍片当时“我”的另外面向。我曾经回答过、也自问过这个问题：“为什么片中还有尹晓峰和崔萤？”有些答案也许太仓促，这个问题值得花更多时日等待、理解、回答。我没有刻意在我交往的人群中挑选。我有一个痛苦和日渐毁灭的内在世界，也有一个若无其事甚至显得愉悦的假象。所以，平和、乐观、成熟圆融、如鱼得水诸如此类的人，不会吸引我。我早就认识晓峰，他颓丧、恼怒、鄙视环境、格格不入、“无用”的才能……这一切吸引我，从他身上我看见了自己的幽灵。我也更为他的不掩饰所吸引，他不躲在面具后面。崔萤，我没有从她身上看到我自己。她在那段时间，刚好走进了我的工作室，告诉我她想做我的朋友。然后我们开始交往，她告诉我她的私事、想法、感受，眼珠跟踪心相游移……吸引我的是她的“诉说”行为，是发现倾听者、坦然讲述、哭泣、哀鸣、不管不顾……的能力。也许，她象征着我的愿望：讲述。但她倾吐的内容与我没有多少共鸣。我在影片中令人不解地展现了一段崔萤的“唠叨”，重复、拖沓、漫长，我耐着性子听，也流露了我的不耐烦、应付和石化。明显的，这会折磨观众。我不听所有同事的规劝，刻意不剪短这段，似乎目的就是用以折磨你的耐心……我甚至这样回答过不解的观者：“那折磨了我的，我在此传达给你……”
曾：现在妳在做关于家族/家庭/自身生命历史的创作，妳试图通过创作处理哪些议题？它和《夜莺》的关系体现在哪里？经历了政治运动施加在个人身上的暴力和家庭暴力后，表达如此困难，个人的和家庭的生命历史，在中国意味着什么？
唐：在《夜莺》后三十分钟，我希望从父亲那里听到一个解释：你怎么了？发生了什么？为什么？父亲层层防御，成了痛苦不堪又语焉不详的、“无辜的”受害者。母亲，她对这些问题似乎早就有了一套现成的答案，从而气定神闲地侃侃而谈：有“爱”的美化和开脱，有合理化的解释，淡化、否认和无视伤害性的事实。影片记录的这场折磨也持续漫延到《夜莺》完成后。我看见自己的生存是一环套一环的创伤并发症，很多方面我都再也受不了了。我脑中满是毁灭的喻示：凝结成煤块一样的大脑、浸泡在盐水里的肺……这些图景，原始来源是我童年的生长环境，医学院，解剖楼里的标本，我小时候又恐惧又着迷地注视过。然而在这些意象里，大脑内核还未彻底碳化、肺叶的最深处还尚存呼吸，它们有望起死回生。有些纽带到了注定断开的时候。我也看到一只剧痛的、折翅的、扑腾的大鸟，飞在大火过后依然炽热的洪荒和灰烬之上，无处着陆……这些意象的能量最终把我带走了。我到了以色列后，不想再碰《夜莺》。也就是说，不想再处理我和父母的关系，没有力气了。乃至以往所有的人际交往，都随着物理距离的改变而消逝了。
有段时间我会有些恍惚，好像已经死过，在以色列的我是另一次轮回。我仿佛没有历史，但又有前世记忆。你也知道，后来的我在西藏问题以及独立的话题上很投入。我也持续地想知道这是为什么？我在西藏的经验是高亢、斑斓、迷醉……一些洪荒般的景物、魔幻与现实重叠交融、在严酷物界的一隅沉思冥想所得的智慧与怜悯……这一切珍贵幻美，本应永恒与人相伴随，却在我所熟悉的那种世俗红尘面前，怀璧其罪，被摧毁……你知道心灵有诸多神秘的层次、构成、映照、以及能量，我一定认出了类似之相，认出了相同的魔鬼，也认出了似曾相识的颠倒、伪装、感染、变异……从公共意义的角度，我加入了朋友的抵抗，从我个人内在的一个层面来说，更是我自己的抵抗，像肌体抵抗病毒，修复免疫功能，像一个沦陷的国度抵抗入侵者，在意识形态的敌人与父母合谋的征服和控制中，重建独立的人格和独立思想。
现在回到《夜莺》。这话既是指时隔十多年后，因为你们举办“情欲中国”影展，把我从以色列邀到了香港的银幕前，又是指第二年（2017年）王分和艾未未把我邀到古根汉姆博物馆“开机：电影中国”展映活动的银幕前，也是指我当前正在写作的书。
两次影展重温《夜莺》，在影片后三十分钟，我希望从父亲那里听到一个解释。他否认，说他遗忘了，或者推卸，也表示“有些事我没有办法”……那么，这一切背后究竟是什么？对他、对我意味着什么？而更令我惊讶的是我母亲。她有一套似乎早就准备好的、深思所得的解释，听起来合情合理，有说服力。我对她的这种行为十分熟悉，因为我从小到大都被她各种显得智慧的道理缠绕……但我惊讶的，是她的无感和麻木。比如说，父亲曾在我面前声称要自杀。他对不满十岁的女儿大发脾气，哭嚎要自杀。这种严重的事，对我造成了严重心理创伤的事，应该震惊母亲。其实在影片之外、之前我也告诉过她。然而母亲居然忘了，就像那是一桩八卦。继而她开始侃侃而谈，对她似乎更为重要的，是找到合理化的辩解，一种普遍为人所接受的合理化，听起来“可以理解”、“我们也是受害者”、“环境使然”。母亲对我的精神伤痛无感。后来，《夜莺》被我父母视为损害他们的名誉，视为我残酷无情，不择手段达到不可告人的自私目的。
不单《夜莺》，他们还针对我的一篇文章，那篇文章谈及了我童年记忆中的社会环境。由于童年记忆久远和孩子的理解力偏差，有几处细节与事实有出入。比如我祖父过世时，我父亲被监控无法奔丧，我理解成了祖父临死无人照看；比如文革时母亲单位里两个人跳楼自杀，我写听母亲说的，而她指出不是她亲口告诉我，而是她告诉父亲时被我旁听到了，诸如此类。我父母抓住这几点，强调我应该向他们求证，而没有求证足以证明我的写作不真实，指责我“哗众取宠”、“胡编乱造”、“道德品质低下”。起初我对他们把我想得如此糟糕感到不可思议，竭力解释那是因为记忆偏差，并非我故意，也并未改变我所控诉的社会环境的实质。我认同应该写事实，但那么言过其实地攻击我的人格，让我震惊和痛苦。母亲对我的解释毫无兴趣，数次长篇大论“证明”我“不可信”、“胡说八道”、“不真实、毫无意义”。那篇文章呈现社会环境对个体的残酷摧残、人的无价值，这是更重点的，也是真实的，但他们仿佛视而不见。我感觉到他们列数我的“恶劣品性”，那么淋漓尽致，不止是出于误解那么简单。他们所说的“求证”，更像他们“所能接受的真实”。我不是说我们之间没有骨肉亲情，不是说他们丧失了同情心、也并非他们没有是非观……他们是我父母，我们是人类，为什么我们的关系这样荒诞和令人悲哀？这个问题带我走进了更早的历史，更深的地层，扩展到更宽阔的面向，自然会触及到中国政治禁忌与个体的关联，每一个人的故事，既是原型也是象征，成了我目前正在探究和写作的内容。
曾：当时妳跟妳母亲说，妳不想听她解释，她总是在解释妳父亲的家暴等等行为，为他辩护。过了这么多年，现在妳重新看这部影片，怎么去理解母亲的创伤和她关于妳父亲的行为的解释？
唐：以前当我挨父亲打骂的时候，我能看见从母亲若无其事的表面下浮出同情的影子。但是，每次这种由呵斥、巴掌、道德贬损甚至妖魔化所组成的惩戒结束后，像一款带甜味剂的搭配，她会过来，带着温暖的眼神、柔和的语气教导我：“你知道为什么打你吗？都是因为爱你……”，这样我就更崩溃了，我是那么相信她和需要她。她用一些格言警句来解释打我是为了我好，什么“劳其筋骨、饿其体肤、苦其心志”，什么“黄荆条子出好人”，什么“恨铁不成钢”、“如果我们惯肆你，就是在害你，对你将来没好处”，诸如此类。总之是为了把我“培养成一个对国家和社会有用的好人”。好像我已经“坏”了、我是“无用”的、或生性即“无用”且“坏”，一不小心就触犯了什么禁忌，摊上一顿“收拾”，父母是衡量“好”、“坏”的人，而他们“对你要求很高很严”，你难以“符合要求”、特别容易“犯错”，犯错挨打那是罪有应得，当你成为一个符合标准的“好人”、从“废铁”变成“好钢”后，就不再挨打了……
我父母至今认为那都是因为爱我，只是“方式方法有问题”。我一度也相信是如此，但最终没能坚持“相信”，否则就不会有《夜莺》了。我到以色列后不久，我母亲发给我一篇文字，类似于自传。记得她在信中表示，正是因为我拍了《夜莺》，指责她不保护我，所以她要告诉我她经历的磨难和奋斗，要让我领悟，她的努力值得我效仿，而且也是对我的“保护”。那时我对母亲非常怨愤，怨愤她怎么能接受那种打骂的场面？怎能不但不保护我，还那样给我洗脑？所以我对她要我“领悟”的一切都反感和厌烦，迅速浏览完就抛在了一边。
十年后，去香港参加“情欲中国”的《夜莺》放映会之前，我重新读了母亲的这篇自传性文字，开始领悟她的命运与我的命运的关系。在母亲的自传性文字里，她写了以她的童年眼睛所看见的景象，一个有土匪、战乱、贫困和权利不公的世道，一些无权无势的亲人和亲情，也提及了家族中几位投身于摧毁不公现实、参与创造乌托邦的理想主义者。然后她写到了“解放”，她刚上初中，十二三岁，农会积极分子来到她的学校，因为我外婆家是地主，我姨妈，就是我母亲的姐姐，见土改残暴，把我外婆藏到外地去了。农会的人就去学校押走我母亲，她是我外婆的幺女，想用她来逼迫我外婆现身。我母亲叙述了她被押走的情景，她分别最后一次见到三个姨妈的情景，她惊恐万状并被农会的人打骂，直到一个多月后，由于实在找不到她母亲，那些人就押着我妈去了她家坟地，当着她的面，撬开棺椁，刨出她外祖母的遗体，慈爱的外祖母栩栩如生，敞在空气中迅速变黑了。他们用锄头挖断她外祖母的脖子，取走了不值几个钱的玉项圈……她的三个姨妈都惨死了，她回到学校，被教育虽然出身剥削阶级，但可以通过努力改变命运。她一直以为自己所遭遇的一切，是她的错，生而有罪。她逐渐断绝了与母亲和姐姐的关系。她写到：“我仍然选择跟共产党干革命，绝不做剥削者，我要靠自己的劳动养活自己和家人，绝不让我的后代再受我受过的屈辱，我也要让子女干革命……”
我的父母都是共产党员。现在，我的领悟本身就会刺痛他们。我们都是劫后余生又脱胎换骨的人，但我所脱胎换骨而成的人，和她不一样，和他们所期望的不一样。我这样的人，不能在他们所存活的环境中存活——从这个意义上说，我理解了母亲所说的“保护”。父母不但经历了“改造”和“自我改造”，而且也延伸到对我加以改造，用他们的话说，要把我“培养成对国家、对社会有用的人”，也就是说，不仅是这个国家和社会的“适者”，更是像他们那样真心实意的奉献品和维护者。
曾：妳父母对一些基本事实的描述和对过去的回忆的反应，在中国人的眼睛和生活经验来说，是不是很常见？经历了肃清运动、反右运动、文化大革命等等政治运动生存下来的知识分子，不少也是这样一种本能反应。某种程度上，这是一些人处理集体政治创伤的方法——当无法承受真实，就回避、压抑、美化痛苦，尤其是与官方意识形态相冲突的痛苦。痛苦和表达痛苦，是妳的影片在2016年“情欲中国”影展映后交流过程中，反复讨论的一个话题。有了时间距离后，可否请妳分享，痛苦是什么？它和妳的创作、和妳的生命经验形成什么样的关系？
唐：像我父母一样，经历了各种政治运动的知识分子，是幸存者。而最难以承受的真实还在于，他们首先是追随者。在他们成为幸存者之前，社会环境和意识形态潮流已经给了他们深远的影响，他们已经在意识形态应许的美景中迷失，已然因信仰和畏惧交织而归顺。恰如那时流行的话：“党是再生父母”，当他们成为我父母的时候，已经是忠诚的共产党员了。对孩子来说，父母意味着爱、权威和自己生存的来源……你害怕失去父母的爱，你相信父母的说教，接受父母的惩罚，你不满但是维护他们，你并非全然假装和他们和睦共处。
痛苦是关乎生命的信号。痛苦在提醒我们身染疾病、外来伤害、环境险恶等。你必然先感觉到痛，才会去认识是什么让你痛，也才有可能获得痛的知识，和有可能结束疼痛的感觉。人有复杂神经的存在，才有复杂的生存体验，和感知各种痛苦的能力。当然，你也可能为了不感觉到疼痛，而斩断自己神经，或将自己包裹在厚实的防护中，或远离致伤致命的环境。另一方面，痛苦还在于，你既集病人、受害者、环境的牺牲品于一身，又集疾病、加害者、环境污染者于一身。我所说的这些，都仅是试图用一些极简的象征，来粗糙地概括痛苦、轮回有情的组成部分。
《夜莺》，它涉及的只是我生存于世体验的一部份。
前面我讲述了一些意象，头颅里装着黑炭似的大脑，肺浸在盐水里，思想和感受力都在碳化在死亡，极度的窒息感，那就是拍《夜莺》前后的我的痛苦。写作或拍片，都是为了让我的大脑重返知觉，让心肺恢复正常。
在拍纪录片之前，我是一个诗人。在“诗人”之前，我仅仅想成为“自己”。然后你发现，成为自己被称为“叛逆”，你和“外界”是对立的。这个“外界”抽象说是社会与体制，具体延伸到与你直接冲突的，是父母、老师、学校、单位。写诗，仅仅是内在感官的苏醒和表达，然后你发现“外界”并不将此视为“仅仅”，你通不过审查，官方文学刊物代表正统、权威、合法，你虽然没有“反动”言词，
但你格格不入，所以你什么都不是，仅仅是一种被过滤、被淘汰的，边缘人，思想古怪异类，还没有开始就失败了。然后我遇上了同类，在电脑打印、私下交流的“地下诗刊”发表诗作，
公安会因为“非法出版物”找上“私印地下诗刊”的诗人朋友，这些公安和诗人们谈诗，“这句诗有问题……”“不，不是你想的那样……”，你的诗人朋友A被公安带走了，一两年没有消息，你还听说某某诗人是告密者，你被禁止展览诗人朋友B的摄影作品，不是因为作品“敏感”，而是他在黑名单上……可是我们没有“碰政治”啊，比如我，几乎毫不关心谁在掌权，在我眼里他们都一样。我更无意颠覆那些有权力的人，觉得只要不招惹他们，我就能在另一次元，诗界的平行空间做我自己。从1992年到2002年，我大概写了四十来首诗，都在写我私密的悲痛，越写越悲痛，然后被悲痛击倒，丧失了言说的能力。
我拍纪录片，是因为诗人丹鸿正在死去。然后透过《夜莺》看见，私密的悲痛并不真的私密。
曾：我们是否可以从《夜莺》一片中人物妳（诗人、导演）、崔萤（画家）、尹晓峰（行为艺术家）的经历，对1990年代成都诗人和当代艺术家们的生活有个粗略的印象？现在将近二十年过去了，妳既（曾经）身处中国又身处世界——尤其生活在一个流散民族犹太人的社群里，可否请妳给大家介绍，妳认为的1990年的成都，在当代艺术创作上是一个什么样的情况？它所指向的社会真实和人们的精神状况又是什么？
唐：如果你从《夜莺》片中展示的人物尹晓峰、我本人、以及崔萤，得出1990年代成都诗人和艺术家的粗略印象的话，那这个印象可能完全是错的。
简化地说，我们知道中国的诗歌和艺术领域曾有“阴阳”两界，也就是与官方一致、官方认可、参与到官方的意识形态塑造工程中的艺术界，以及反官方、为官方不容的、挑衅官方意识形态的“地下”诗歌、“地下”艺术。这两界似乎有过短时期的清晰分界。但九十年代、艺术逐渐有了“市场”，民间资本“参与”出版，“地上”、“地下”开始互相“包容”、“理解”，地下纷纷冒出来变成地上了，至少成都是这样。似乎已不再认为诗歌和艺术存在“地下”、亦即对抗的必要。官方和“非官方”，你中有我，我中有你，官方“开明”，民间“和解”，大家都是拿捏分寸的高手，没有“敌人”了，“主流”和“成功”的时代到来，对抗显得不合时宜，属于找别扭。作家艺术家们深谙创作之道，也就是生存之道，“自由与界限”之道……
在这个大背景中，尹晓峰是个煞风景的失败者，我是表里不一、精神分裂、写作失语症的两面人；崔萤是漂到成都的外地人，在找寻她的位置，很快就漂走了。《夜莺》展示的仅仅是九十年代成都诗人和艺术家的另类角落。
